l'inouï #1
Introduction à FAMA de Furrer
Le travail de Philippe Leroux
Sommaire du n° 2
Sommaire du n° 1
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La voix informatisée du piano

Comme on vient de le voir, l'élaboration du timbre du piano et le canon algorithmique font appel à l'ordinateur, aux instruments pour le traitement du son en temps réel (harmoniseurs, frequency shifting, filtres) et aux sons de synthèse. Les traitements informatiques, véritable voix informatisée du piano, méritent alors une réflexion particulière. Tout d'abord, on peut remarquer que cette pièce présente trois typologies de sources sonores ; le piano, le piano traité en temps réel et les sons de synthèse. Ces trois sources contribuent à la création de deux niveaux musicaux qui sont en canon : celui du piano et celui des sons de synthèses. On a parlé de l'esprit du canon, de l'effet de contraste entre les registres (grave pour le piano, aigu pour la réponse gérée par l'ordinateur). La configuration des haut-parleurs confirme ce principe. En effet, Pauset prévoit quatre haut-parleurs numérotés de 1 à 4 : les haut-parleurs 1 et 4 sont positionnés de chaque côté du piano et les haut-parleurs 2 et 3 sont accrochés à une hauteur de quatre mètres de chaque côté du piano, plus écartés que les précédents et placés en arrière. Ensuite, si l'on observe la représentation synoptique du patch de traitement du signal, on pourra remarquer que tout ce qui concerne la variation du son acoustique comme les harmoniseurs, les sons de synthèse pour doubler les sons du piano et les frequency shifting sont spatialisés seulement dans les haut-parleurs 1 et 4, c'est-à-dire qu'ils sont placés à niveau du piano. En revanche, les sons de synthèse pour le canon et les filtres de résonance sont spatialisés sur les quatre haut-parleurs. En d'autres termes, au canon algorithmique correspond une articulation dans la spatialisation du son : seules les réponses de l'ordinateur surgissent de la partie supérieure de la salle. En ce qui concerne les filtres de résonance, vu leur fonction de brouiller le son dans la partie finale, il nous semble logique qu'ils puissent envahir tout l'espace.

Fig.15. Traitement du signal et chemins des signaux

Mais les sons de synthèses n'appartiennent pas seulement au canon algorithmique, ils doublent aussi certains sons du piano et sont spatialisés dans les haut-parleurs placés près de l'instrument. Comme on l'a déjà souligné, cet effet de renforcement se produit dans toutes les parties introductives, comme, par exemple, le début de la pièce :

Fig.16. Introduction au premier canon (mesure 1). La ligne événements indique les points de repère pris en considération par le logiciel de suivi de la partition de l'ordinateur. L'indication spat. 0, sous les sons de synthèse, concerne la spatialisation, qui, dans ce cas, est au point central.

Comme on a pu le remarquer à l'écoute, on a l'effet d'un piano avec un timbre particulier : le son de l'instrument nous est présenté dès le début sous un aspect varié à mi-chemin entre sa voix acoustique et sa voix informatisée. De plus, lorsque le canon commence et les sons de synthèse doublent les notes-sujet interviennent aussi les harmoniseurs sur toutes les notes jouées par l'instrument et le son du piano se transforme encore :

Fig.17. Début du canon (mesures 2-6)

Il s'agit de quatre harmoniseurs avec une seule entrée du son. L'indication (loco), signifie que le son est modifié à partir de sa hauteur acoustique. En revanche, lorsqu’il y a une annotation comme pour la mesure 4 (3 min. inf.), la hauteur est automatiquement transposée. La note originale ou transposée est modifiée souvent par des micro-intervalles : dans la mesure 3, le bécarre avec une demi-flèche en haut signifie une hausse de 1/16ème de ton.

Toujours dans la même mesure, l'harmoniseur c opère un glissando abaissant de 1/16ème de ton et l'harmoniseur haussant de 1/8ème de ton. Dans le cas de l'harmoniseur d à la mesure 5, la note du piano est abaissée de 3/16ème de ton.

À la mesure 6, l'indication f.b. sous l'harmoniseur d signifie feed back : la transposition est répétée plusieurs fois et on a l'effet d'une multiplication des fréquences. Les chiffres positifs ou négatifs notés sous les harmoniseurs se réfèrent à la spatialisation : les chiffres négatifs indiquent d'envoyer le son à gauche, les chiffres positifs le son à droite. La flèche qui suit le chiffre indique un changement graduel vers la position marquée par le chiffre suivant.

Le même type d'indication se trouve sous les synthétiseurs. Dans le cas de la mesure 3, les chiffres notés dans une parenthèse carrée indiquent une oscillation aléatoire entre ces deux valeurs.

Dans cet exemple, on a pu remarquer l'entrée du canon algorithmique. Bien que de sonorité distincte, elle n'est pas étrangère à l'univers sonore déjà énoncé. À ce point, on peut préciser que le canon s'effectue entre deux graduations de la même couleur, deux graduations dominantes, deux pôles qui organisent un discours à l'intérieur de la couleur instrumentale non pas du piano, qui devienne maintenant une catégorie trop imprécise, mais du piano informatisé. De fait, le contraste entre son acoustique et informatique se révèle très nuancé : il ne subsiste comme tel qu'entre les appoggiatures dans le registre aigu de l'instrument et le canon algorithmique.

Ainsi, les traitements informatiques n'enrichissent pas seulement l'écriture du piano déjà très élaborée, mais ils s'ajoutent à elle pour donner une nouvelle voix à cet instrument. Une voix originale et intime en même temps, qui naît des variations les plus subtiles du son instrumental. Dans le même esprit, il faut voir aussi l'emploi des frequency shifting :

Fig.18. Début de la section Aiii (mesures 9-11). L'indication + 47,148468 (Hertz) est la fréquence du signal modulant additionné aux sons du piano par l'effet du frequency shifting. Le chiffre -10, comme dans les cas précédents, indique la spatialisation du son.

Enfin, pour avoir une idée complète de cet univers sonore créé par Pauset autour du piano, il nous reste à montrer un exemple d'utilisation de filtres de résonance, l'élément qui trouble et qui mène la pièce à sa conclusion :

Fig.19. Début de la section U (mesures 125-126). Il s'agit de la première utilisation des filtres de résonance dans la pièce.

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Perspectivae Sintagma I

[1] Les jeux de la perspective
[2] Le canon, une arrière-pensée
[3] Matériaux harmoniques
[4] Les canons
[5] Articulations du temps
[6] Le canon et la mélancolie
[7] Suggestions du timbre
[8] La voix informatisée du piano
[9] Conclusion
[10] Glossaire