l'inouï #1
Introduction à FAMA de Furrer
Le travail de Philippe Leroux
Sommaire du n° 2
Sommaire du n° 1
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Suggestions du timbre

La touche du piano apparaît dans cette pièce comme une source inépuisable de couleurs. Pauset donne beaucoup d'indications à ce sujet et à tous les niveaux. D'abord, dans ses notes introductives à la partition, il souhaite un instrument particulier : un piano pourvu de plusieurs types de sourdines, avec les pédales nécessaires, "à l'image des piano-forte viennois de la première moitié du XIXème siècle". À defaut, l'interprète est tenu d'imiter les effets de ces sourdines (par exemple, de la pédale modérateur "idéal pour les nuances les plus douces"). La pédale est, bien sûr, un moyen pour travailler sur la sonorité du piano, tout comme les indications des nuances. De ce point de vue, Pauset utilise une gamme très vaste (du pppppp au ffff). À chaque partie correspond une palette de nuances à utiliser :

A, mp/ p-ppppp;
E, p/ pp - pppp;
I, pp/ ppp-pppp;
O ppp/pppp;
U, ffff/pppppp

L'utilisation de nuances est un véritable travail d'orfèvrerie musicale : Pauset arrive souvent à noter, avec des nuances différentes, des sons appartenant au même accord. On peut aussi remarquer que, sauf la dernière partie, le compositeur travaille dans la gamme de nuances piano - pianissimo. De même, il y a un registre de prédilection : sauf quelques rares moments et sauf les appoggiatures (ou notes pour le canon algorithmique), c'est le registre grave du piano qui est exploité. Il est évident que le compositeur a selectionné une sonorité particulière du piano : le registre grave dans le pianissimo. Et le registre grave se prête aussi beaucoup à un traitement électronique. En effet, ce registre offre des résonances longues qui sont relativement faciles à travailler et à imiter par les sons synthétiques. C'est ainsi que Pauset ajoute des sons de synthèse à certaines notes des accords qui appartiennent aux introductions, toujours très discrètement : si la note est en pp, son ombre synthétique sera en ppp. Il fait de même dans les parties en canon, où les notes-sujet sont renforcées par un double synthétique. Alors, l'informatique devient un autre élément qui contribue à nuancer encore plus le(s) timbre(s) du piano. Un usage similaire est fait des quatre harmoniseurs qui entrent en jeu pendant les premières quatre parties en canon (A-E-I-O) : à partir des sons du piano ils opèrent des variations de hauteurs. Le même rôle de variation du timbre est joué par les deux frequency shifting, qui modifient les sons du piano en les croisant avec une fréquence fixe. Mais il n'y a pas une variation de la même couleur, il y a aussi un processus par contraste : la plupart des appoggiatures sont dans le registre aigu de l'instrument, seul contact avec la partie en canon de l'informatique (elle aussi dans ce registre). Alors, le canon est aussi un contraste eftre `eUx registres, entre deux couleurs du piano. Cette organisation est maintenue à l'exclusion de la dernière partie (U, le ciel), la partie des exceptions : on prévoit le fff ; tous les accords de l'introduction sont variés ; les permutations, les cibles font des petites variations, comme, par exemple, dans le cas des notes-réponse du piano. De fait, ici sont utilisés, pour la première fois, au lieu des harmoniseurs, les filtres de résonance qui ont la caractéristique d'entrer en résonance avec les sons du piano à l'unisson ou à l'octave. Mais attention, ces filtres peuvent résonner aussi par rapport aux harmoniques et aux bruits du piano : ils "troublent" le son du piano.

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Perspectivae Sintagma I

[1] Les jeux de la perspective
[2] Le canon, une arrière-pensée
[3] Matériaux harmoniques
[4] Les canons
[5] Articulations du temps
[6] Le canon et la mélancolie
[7] Suggestions du timbre
[8] La voix informatisée du piano
[9] Conclusion
[10] Glossaire