l'inouï #1
Introduction à FAMA de Furrer
Le travail de Philippe Leroux
Sommaire du n° 2
Sommaire du n° 1
Rédaction
Actualités
fleche_langueVersion françaiseEnglish versionVersion imprimable

Résumés

Contre toute attente

Nicolas Donin et Bernard Stiegler

Cet éditorial présente à la fois le projet de la revue L'inouï et le contenu du premier numéro.

L'inouï est une notion paradoxale puisqu'il est aussi juste de dire qu'il n'y a pas d'inouï (au sens où l'on ne peut être affecté que par ce que l'on reconnaît) que d'affirmer qu'il n'arrive que de l'inouï (puisque l'on ne comprend que ce qui nous a d'abord surpris et nous altère). Cela pose à la musique une question pratique : comment produire l'inouï s'il ne peut ni se programmer dans la composition d'une oeuvre ni advenir à coup sûr dans une écoute ? Il est alors nécessaire d'expliciter les conditions de notre écoute et ses effets, et de lui fournir les outils d'une pratique de la répétition et de la variation, ouverte à l'inattendu.

Dans l'oeil du cyclone

Laura Odello

Tempête qui mêle, qui brouille sons et images, Avis de tempête est une machine sonore pleine d’yeux, sur le point d’exploser, une tourmente dans laquelle l’œil et l’oreille ne cessent de se relancer. Le spectacle met en scène la représentation du voir, dans un gouffre sonore où les voix prennent la parole et l’affolent : des mots brisés traversent l’opéra, rompant et interrompant le flux sensé du dire, faisant irruption comme des fragments de folie, au beau milieu d’un récit surpris par l’ouragan. La tempête entraîne notre œil théorétique dans celui du cyclone, là où le regard est disposé à raconter et écrire son propre paradoxe. Dans ce lieu sans lieu, dans cette mer qui précède le sens, l’œil (ce qui en reste) semble rencontrer une oreille qui l’invite à l’écoute.

Après la tempête

Georges Aperghis et Peter Szendy

À deux voix, un dialogue entre le compositeur et le "librettiste" d’Avis de tempête. Ils reviennent sur le spectacle, évoquent des moments de leur collaboration. L’occasion, aussi, de réaffirmer certains choix : "éviter tout ce qui pourrait ressembler à du théâtre", "aussi peu d’affect que possible", car "la tempête n’a pas de raison psychologique"...

Vers le haut

Sur la grève

Bernard Stiegler

Cet Avis de tempête est la musique de notre temps : voici ce que je me suis dit en sortant de l’Opéra de Lille, le 17 novembre 2004. C’est-à-dire une musique où se joue à nouveaux frais et de façon absolument inouïe la question de l’inattendu et de l’inouï en quoi il consiste, mais de telle sorte que cet inouï-là procède de l’explosion de tous les horizons d’attente et de ce qu’il reste pourtant d’attente quand il n’y a plus d’attente, pour tant.

Or, parce que la conscience, temporelle, agence sans cesse des rétentions et des protentions, et n’est conscience, c’est-à-dire attention, qu’à cette condition, il y a toujours des rétentions faisant office d’horizons d’attente, même là où tout est fait pour les mettre en échec et faire en sorte que l’inattendu surgisse : là où il n’y en a pas, l’attention les invente, les fantasme, les créé, et c’est en cela que toute écoute est créatrice. D’une certaine manière, plus ces horizons font défaut, plus il les faut à tout prix, et il faut toujours déjà ou encore des rails pour faire dérailler, dans l’écoute qui attend, toute guidée par ses attentes les plus inattendues, l’inouï donc où ça déraille.

Car on ne déraille pas comme ça (même Achab, surtout Achab ne déraille pas "comme ça") : dérailler s’apprend (s’attend), comme par exemple on apprend à tomber.

Première audition, écoutes répétées

Nicolas Donin

Si l’arène primordiale de la musique contemporaine est le concert et si son instant décisif est la création (ou Première audition), alors il n’est pas surprenant que soit fréquemment invoqué – au moins comme idée régulatrice – le modèle d’une écoute totale, absolument attentive et non réitérable. Mais tout musicien, de l’auditeur occasionnel au compositeur ou à l’interprète professionnel, sait que les situations dans lesquelles nous accédons aux œuvres sont multiples : les conditions sociales et techniques de l’écoute sont aussi variables que le sont par ailleurs nos raisons et nos manières d’être présents à la musique.

Cela signifie que l’inouï produit par le compositeur peut et doit être à son tour l’occasion, la matière même, de l’inouï qui advient dans l’écoute lorsque celle-ci est pratiquée. Et il n’est pas si rare que la musique contemporaine cherche à articuler explicitement ces deux inouïs ; elle doit alors affronter des contradictions internes – première audition contre réécoutes, musique interprétée contre musique enregistrée, etc. – aux effets en partie imprévisibles. Pour le montrer, nous nous référons en particulier à des textes de Stockhausen, Pousseur, Schoenberg, et à un manuel de 1931 destiné aux amateurs de disques.

Les nouveaux musiquants

Hugues Vinet

L'objet de cette synthèse est de rendre compte de l'émergence de nouvelles fonctions des technologies musicales issues des recherches récentes (navigation dans les bases de données musicales, nouveaux instruments d'écoute, outils de production et instruments d'usage simplifié, extension de la notion d'instrument de musique) et de préfigurer les nouvelles pratiques, en particulier non expertes, qui en découlent.

Vers le haut

Ce qui arrive au son, ou : l'écoute est un pas de deux

Bastien Gallet

Où l’on se demande ce qui peut bien arriver au son pour qu’il devienne musique. Où l’on se demande conséquemment si ce qui arrive au son n’est pas plutôt une autre manière de l’entendre. Où l’on ne sait finalement plus très bien ce qui est premier de l’écoute ou du son. Où l’on doit bien admettre que la musique n’est rien, qu'elle est un sujet assourdissant et qu’il faut être sourd pour écouter.

Public de l'oeuvre, oeuvre du public

Antoine Hennion

Le public, ce n’est pas l’audience, une addition de chiffres de fréquentation. C’est ce qui fait que l’œuvre est œuvre, parce qu’elle est œuvre pour les autres. Ainsi compris, le public ne peut se réduire à être le repoussoir dont la création devrait indéfiniment se libérer, il est une fiction fondatrice, qui a toujours été au cœur du processus créateur. Il est aussi, pour un sociologue qui s’intéresserait aussi (ou enfin...) à l’objet de la musique, ce qui permet de proposer de celle-ci une analyse pragmatique, à travers ses effets au sens fort : ce qu’elle fait et fait faire, et ce que son usage lui fait et lui fait faire. Ou la musique comme somme des procédures et des dispositifs inventés pour rendre présent un public à l’œuvre... Non pas autour d’elle : en elle.

"La bande magnétique contient un son qui désire se répéter"

Sarkis et Bernard Stiegler

Entretien de Bernard Stiegler avec Sarkis dont le travail artistique, depuis longtemps, longe, interroge ou absorbe la musique, depuis la question de l'empreinte héritée de Beuys. Bach, Berg, Feldman, Schnittke, Scriabine ou Cage accompagnent Sarkis dans ses méditations sur l'écoulement et la temporalité, l'art et la technologie, l'écoute, l'oeuvre, le film et la répétition.

Au sujet de la Symphonie III (anima mundi)

Brice Pauset

La Symphonie III (anima mundi) de Brice Pauset, par sa durée d'une heure, s'assimile à un opéra labyrinthique libéré de toute représentation scénique. Elle propose une interprétation du "Livre" de Mallarmé et de sa théâtralité particulière, à travers une écoute combinant des espaces réels (les cinq groupes de musiciens) ou imaginaires (le réseau de haut-parleurs autour du public).

L’auditeur est invité à partager les souvenirs d’improbables chorégraphies dans la "Suite de danse" effrénée achevant la première partie de la symphonie (Mallarmé accorde à la danse une place éminente en l’assimilant à une prose corporelle) ; souvenirs de la symphonie elle-même, enregistrée, dupliquée au moment du concert pour devenir la matière première d’étranges polyphonies ; souvenirs, enfin, de la tonalité, tour à tour fantôme, éternel moribond, paradis perdu et toujours retrouvé.

Vers le haut

Perspectivae sintagma I : une analyse

Giordano Ferrari

Cette analyse de Perspectivae sintagma I (1997), basée sur les notes du compositeur, explicite les rapports profonds de la partition avec ses sources musicales et extra musicales. Elle montre aussi de quelle façon ces dernières entrent en relation dans la construction de l’œuvre : non par la recherche de l’unité d’un matériau développé selon une série de principes (comme ce fut le cas dans la pratique de la musique sérielle), mais par la volonté de réunir des éléments appartenant à différents champs qui, a priori, ne présentent pas de points de connexion possibles ; le tout est ramené au "concret" d’une opération intellectuelle telle que le canon, interprété comme rapport entre deux facteurs, deux valeurs ou deux séries numériques.

Nachdruck, post-scriptum rhétorique pour les Perspectivae de Brice Pauset

Peter Szendy

En partant d’une réflexion après coup sur le montage des textes destinés à être mis en musique par Brice Pauset dans Perspectivae sintagma II, il s’agit de retracer la genèse de cette œuvre et de montrer le rôle qu’y joue la notion de rhétorique. Celle-ci, en effet, imprègne non seulement le rapport de la musique aux mots, avec l’usage de madrigalismes ou figuralismes volontiers outrés, mais aussi la conception de la forme générale ainsi que l’écriture du détail instrumental. L’art de Brice Pauset apparaît dès lors comme la quête d’un "maniérisme constructiviste", ancré dans l’histoire.

Sous-tendre, sous-entendre. Dialogue

Brice Pauset et Andreas Staier

Le compositeur et l'interprète de la Kontra-Sonate de Brice Pauset reviennent sur leur collaboration. Les sous-entendus intentionnellement laissés par le compositeur dans la partition sont partie intégrante de la dimension de l'écriture selon Pauset. Staier explicite certains de ses choix dans l'articulation entre la Kontra-Sonate et la Sonate en la mineur op. 42 (D845) de Schubert qu'elle encadre.

haut de page