l'inouï #1
Introduction à FAMA de Furrer
Le travail de Philippe Leroux
Sommaire du n° 2
Sommaire du n° 1
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Glossaire

Les traitements informatiques dans Pespectivae I sont à la fois discrets et essentiels. En effet, tout ce qui concerne le travail autour du timbre du piano est dans l'esprit de la transformation du son instrumental sans en modifier la nature, qu'il s'agisse de traitements en temps réel ou temps modifié (sons de synthèse dont les calculs informatiques sont réalisés en studio et non au moment du concert). En même temps, cette transformation est un aspect central de la composition tout comme le canon algorithmique géré par l'ordinateur. Dans le cadre de ce glossaire, on récapitule par ordre alphabétique les applications des principaux outils de traitement du son qui sont employés au cours de la pièce.

Feed-back

Le feed-back, "système de rétroaction qui permet le contrôle du signal émis grâce à sa réponse" (C. Fatus, Vocabulaire des nouvelles technologies, Minerve, 1994, p. 63) est utilisé dans cette pièce uniquement en rapport aux harmoniseurs (voir, par exemple, la figure 3 du glossaire).

Filtres de résonance

Les traitements du son par le filtrage permettent d'en modifier la composition spectrale et donc le timbre. Dans le cas des filtres de résonance il ne s'agit pas de "filtrer" les fréquences graves ou aiguës, mais de réfléchir le son en le renforçant dans certaines de ses composantes (harmoniques, notes d'un accord). Ces filtres sont utilisés dans la dernière partie (U, le ciel) et ils entrent en résonance avec les sons du piano à l'unisson, à l'octave et par rapport à certains harmoniques, mais aussi aux bruits du piano : ils rendent "sale" le son du piano. On montre en exemple la première utilisation des filtres de résonance dans la pièce au début de la section U :

Fig. 1 Début de la section U (mesures 125-126). Il s'agit de la première utilisation des filtres de résonance dans la pièce.

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Frequency shifting

Les deux frequency shifting modifient les sons du piano en les croisant avec une fréquence fixe. On trouve un exemple à la deuxième mesure de la section E II à partir du sol 1 :

Fig. 2 Début de la section A III (mesures 9-11). L'indication + 47,148468 (Hertz) est la fréquence du signal modulant additionné aux sons du piano par l'effet du frequency shifting. Le chiffre -10, comme dans les cas précédents, indique la spatialisation du son.

Harmoniseurs

Le dispositifs des harmoniseurs permet la transposition d'un son par échantillonnage d'un fragment qui est stocké temporairement dans une mémoire et ensuite lu à une différente vitesse. On obtient ainsi une modification de la hauteur. Dans Perspectivae, il y a un dispositif constitué par quatre harmoniseurs avec une seule entrée du son. Dans l'exemple, extrait de la section A II (le début du canon algorithmique), l'indication (loco), signifie que le son est modifié à partir de sa hauteur acoustique. En revanche, lorsqu’il y a une annotation comme pour la mesure 4 (3' min. inf.), la hauteur est automatiquement transposée. La note originale ou transposée est modifiée souvent par des micro-intervalles : dans la mesure 3, le bécarre avec une demi-flèche en haut signifie 1/16 de ton aigu. Toujours dans la même mesure, l'harmoniseur c opère un glissando de 1/16 de ton vers le grave et l'harmoniseur de 1/8 vers l'aigu. Dans le cas de l'harmoniseur d à la mesure 5, la note du piano est transposée de 3/16 de ton vers le grave. A la mesure 6 l'indication f.b. sous l'harmoniseur d signifie feed back : la transposition est répétée plusieurs fois et on a l'effet d'une multiplication des fréquences. Les chiffres positifs ou négatifs notés sous les harmoniseurs se réfèrent à la spatialisation : les chiffres négatifs indiquent d'envoyer le son à gauche, les chiffres positifs le son à droite. La flèche qui suit le chiffre indique un changement graduel vers la position marquée par le chiffre suivant. Le même type d'indication on le trouve sous les synthétiseurs. Dans le cas de la mesure 3, les chiffres notés dans une parenthèse carrée indiquent une oscillation aléatoire entre ces deux valeurs.

Fig. 3 Début du canon (mesures 2-6)

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Spatialisation

La distribution dans l'espace de la salle de concert est "frontale", c'est-à-dire que les quatre haut-parleurs qui sont prévus par l'auteur sont disposés sur scène autour du piano : deux positionnés de chaque côté du piano, et deux accrochés en hauteur. Cette configuration, comme on l'a souligné dans l'analyse, est liée au canon algorithmique, à l'effet de contraste entre les registres (grave pour le piano, aigu pour la réponse gérée par l'ordinateur). Il vaut la peine de reprendre le passage de l'analyse qui concerne l'organisation des haut-parleurs :

En effet, Pauset prévoit quatre haut-parleurs numérotés de 1 à 4 : les 1 et 4 sont positionnés de chaque côté du piano, les 2 et 3 sont accrochés à une hauteur de quatre mètres de chaque côté du piano, plus écartés que les précédents et placés en arrière. Ensuite, si l'on observe la synoptique du patch de traitement du signal, on pourra remarquer que tout ce qui concerne la variation du son acoustique comme les harmoniseurs, les sons de synthèse pour doubler les sons du piano et les frequency shifting sont spatialisés seulement dans les haut-parleurs 1 et 4, c'est-à-dire qu'ils sont placés à niveau du piano. En revanche, spatialisés sur les quatre haut-parleurs sont les sons de synthèse pour le canon et les filtres de résonance. En d'autres termes, au canon algorithmique correspond une articulation dans la spatialisation du son : seulement les "réponses" de l'ordinateur surgissent de la partie supérieure de la salle. En ce qui concerne les filtres de résonance, vu leur fonction de brouiller le son dans la partie finale, il nous semble logique qu'ils puissent envahir tout l'espace.

Il faut remarquer comme la spatialisation est indiquée dans la partition sous chaque ligne concernée avec des chiffres positifs (sons à droite) ou négatifs (sons à gauche). On peut trouver ces indications dans tous les exemples musicaux cités ici.

Synthèse

Les sons de synthèse, très proches du timbre du piano, sont utilisés avec deux différentes finalités :

1. Pour articuler le canon algorithmique. Il s'agit dans ce cas surtout de son aigu. Voir début du canon (figure 3 du glossaire).

2. Pour doubler en transformant très discrètement certains sons du piano. Ces sons de synthèse sont spatialisés dans les haut-parleurs placés près de l'instrument. Comme on l'a déjà souligné, cet effet de "renforcement" se produit dans toutes les parties introductives, comme, par exemple, le début de la pièce :

Fig. 4 Introduction au premier canon (mesure 1).

La ligne événements, indique les points de repère pris en considération par le logiciel de suivi de la partition de l'ordinateur. L'indication spat. 0, sous les sons de synthèse, concerne la spatialisation, qui, dans ce cas, est au "point central".

Pointillisme

Définition tirée de Jean-Yves Bosseur, Vocabulaire de la musique contemporaine, Minerve, coll. "Musique ouverte", 1992, p.133.

Le compositeur et acousticien Herbert Eimert désigne en 1953 sous ce terme, ou sous le qualificatif de "musique ponctuelle", une méthode de composition qui individualise au maximum chaque phénomène sonore, le considérant comme l'entrecroisement de diverses variations des propriétés acoustiques (hauteur, durée, intensité, timbre) indépendantes les unes des autres.

De cette définition, aujourd'hui on peut contester l'emploi du mot "méthode". En effet, il est peut-être préférable de parler d'"attitude".

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Perspectivae Sintagma I

[1] Les jeux de la perspective
[2] Le canon, une arrière-pensée
[3] Matériaux harmoniques
[4] Les canons
[5] Articulations du temps
[6] Le canon et la mélancolie
[7] Suggestions du timbre
[8] La voix informatisée du piano
[9] Conclusion
[10] Glossaire