l'inouï #1
Introduction à FAMA de Furrer
Le travail de Philippe Leroux
Sommaire du n° 2
Sommaire du n° 1
Rédaction
Actualités
fleche_langueVersion françaiseEnglish version not availablePrintable Version

Contre toute attente

Nicolas Donin et Bernard Stiegler [revue p. 3-7]

L'inouï

Il n'y a pas d'inouï : nous ne pouvons être affectés que par ce que nous reconnaissons, c'est-à-dire ce que nous connaissions déjà. C'est la fameuse aporie de Ménon : "Comment t'y prendras-tu, Socrate, pour chercher une chose dont tu ne connais pas du tout ce qu'elle est ? Parmi les choses que tu ignores, laquelle te proposes-tu de chercher ? À supposer même que, par une chance extraordinaire, tu tombes sur elle, comment sauras-tu que c'est elle, puisque tu ne l'as jamais connue ?" [1]

On connaît la réponse de Socrate : il est bien vrai que rien ne m'arrive que je ne me fasse pas moi-même arriver (généralement sans le savoir), et il est vrai que je connais déjà tout ce que je recherche ; mais il se trouve que je l'ai oublié. Apprendre est donc se ressouvenir. Ou encore, dans un langage freudien : l'attendu est l'inattendu dans la mesure où il est une attente refoulée, éventuellement par l'habitude. Et c'est pourquoi on peut tout aussi bien renverser le propos et dire qu'il n'arrive jamais que de l'inouï : rien ne m'arrive, ne m'advient, ne fait événement et saillance, et avènement, que comme une altération : qu'y aurait-il à comprendre si ce que je comprends ne venait pas d'abord me sur-prendre ? Il n'y a de compréhension que d'une surpréhension - sinon, il n'y aurait rien à comprendre.

"Mais, rétorquera Socrate, c'est que tu l'avais oublié". "C'est-à-dire refoulé", précise Freud. Ou que tu l'avais "habitué", si l'on veut bien prendre le verbe sous cette forme transitive, et à l'écoute de Lachenmann.

Il y aurait donc et du refoulement, et du défoulement. Mais ils ne sauraient être conçus isolément, et l'on doit encore renverser la proposition : je ne puis être surpris que par ce que je peux comprendre, depuis un horizon de compréhension d'où surgit le surprenant, l'inouï.

Écouter contre toute attente - tout contre

Très vieilles questions, en vérité, et qui signifient que l'inouï n'est pas ce qui n'a jamais été entendu par personne, mais, tout au contraire, ce qui seul s'entend et s'attend ; ce qui, toujours, reste encore à venir ; ce qui tend à revenir toujours à nouveau comme du nouveau.

L'histoire de la musique contemporaine pourrait être lue comme une époque singulière de cette ouverture de l'écoute - époque singulière en ce qu'elle cherche à faire de l'inouï son sujet, sa matière, et de la composition, une technique de l'inouï. En ce sens, on pourrait définir l'histoire de la musique contemporaine comme celle d'une tension permanente vers l'inouï : paradigme de la composition comme recherche ; tentatives d'arraisonnement et parfois de suppression de la répétition ; extension permanente du champ des possibles sonores à travers la redéfinition permanente de ce qui fait musique ; conception de techniques et technologies ouvrant des champs de synthèse à l'intérieur de ce que l'on sait du son ; travail aux frontières de l'inaudible ; etc.

Cette histoire met en œuvre, parallèlement, deux inouïs : celui que programme le compositeur, et celui qui advient dans l'écoute. Entre les deux, dans leur relation même - de composition ou bien de disjonction - se pose la question de savoir ce que c'est non pas que ouïr, mais bien qu'inouïr ce que l'on entend.

Comment se rendre disponible pour s'entendre avec l'inouï, sinon entendre l'inouï lui-même (car l'inouï n'est jamais lui-même, mais justement l'autre, toujours autre) ? "Aucune œuvre (...), fût-elle la plus immédiatement contemporaine, n'est à notre disposition, car nous devons nous rendre disponibles pour elle" [2]. Dans le moment même où elle est à notre disposition, l'œuvre nous renvoie à une indisponibilité plus essentielle : L'Iliade ou La Divine Comédie "nous échappent et nous sont rendues étrangères par la lecture qui nous les rend accessibles" [3]. Plus une œuvre est à notre portée, plus elle s'éloigne - plus tout ce qui la met en apparence à notre disposition, ce savoir qui nous en donne la compréhension, nous la rend aussi étrangère, indisponible, sinon inaccessible.

La mise en chantier de l'auditeur

Aussi, poser la question de savoir comment se rendre disponible sans pour autant surdéterminer un horizon d'attente dont l'objet ne peut être que l'inattendu même - l'inouï -, c'est interroger une pratique. La musicalité advient dans la pratique - de l'instrument, de l'écriture, de l'écoute - et s'appuie sur des conditions matérielles de possibilité - techniques de jeu, facture instrumentale, dispositifs d'écoute, outils d'analyse musicale, etc. L'inouï se travaille ; les compositeurs y travaillent, les scientifiques et les développeurs y travaillent, comme avant eux les luthiers, et les auditeurs devraient pouvoir y travailler aussi - c'est-à-dire s'y préparer - bien que la rareté de véritables instruments d'écoute rende leur tâche plus difficile et plus obscure. L'inouï, revue de l'Ircam, qui viendra au printemps, chaque année, avant le festival Agora, entend à cet égard tout d'abord apporter à ses publics des éléments variés autour d'une ou de plusieurs des œuvres qui seront au cœur de la programmation du festival. Aux techniques de composition et d'interprétation par lesquelles les musiciens cherchent à adresser de l'inouï à leur public, répondent des invitations à l'exercice du jugement de goût, des outils pour l'écoute, les supports d'une pratique qui ne saurait se réduire à la 'réception' passive de la musique ou à sa consommation.

Dans cette revue, nous tenterons d'articuler étroitement deux champs d'expérience de l'écoute : celui du concert, du spectacle vivant, et celui de l'écoute à domicile. Nous essaierons aussi de préciser les enjeux esthétiques de cette conjonction entre des circuits musicaux (l'un essentiellement public et collectif, l'autre essentiellement privé et individuel) trop souvent disjoints dans les faits. Bien que L'inouï puisse évidemment se lire aussi indépendamment d'Agora, nous invitons donc le lecteur à explorer les complémentarités entre textes, sons, images fournis par la revue [4] et spectacle vivant du concert, afin d'anticiper et/ou prolonger l'expérience d'un soir de festival. Comme nous l'indiquions dans un autre texte [5], la sensibilité musicale est en chantier ; ce chantier doit être à la fois exploré et pratiqué, et cela se fera ici principalement en rendant possible un va-et-vient entre, a minima, le moment public de l'écoute (dans la salle de concert), celui de la genèse individuelle et collective de l'œuvre musicale (notamment en studio), et celui de la constitution du jugement de goût de l'auditeur (dans l'anticipation et dans l'après-coup qu'il s'agit d'outiller).

Chaque numéro comportera quatre parties : la première abordera par divers biais une œuvre nouvelle donnée au cours du festival Agora ; la deuxième réunira des variations (philosophiques, scientifiques, technologiques, musicologiques, etc.) sur un thème d'actualité dans la réflexion sur la musique (... et 'sur l'établi' dans les studios de l'Ircam) ; la troisième proposera un entretien avec une personnalité du monde artistique, littéraire ou scientifique ; la dernière proposera un dossier monographique sur un compositeur à l'honneur pendant Agora.

Présentation de ce numéro

Dans cette première livraison, l'affaire est curieusement engagée puisque l'œuvre qui constitue le centre de gravité du numéro est un Avis de tempête - spectacle de Georges Aperghis et Peter Szendy dont les thèmes sont précisément l'explosion des horizons d'attente, la non-linéarité de l'écoute et de la lecture, l'impossibilité de se préparer à l'accident esthétique. Notre question initiale est donc elle-même saisie, voire mise en crise, par l'œuvre dont nous chercherons pourtant à accompagner l'appréhension par le public. Cet accompagnement consiste d'une part en un ensemble de textes (Laura Odello présente la "tempête-spectacle", Peter Szendy et Georges Aperghis profitent d'une accalmie pour retracer le fil de leur collaboration, Bernard Stiegler, échoué sur la grève, analyse son expérience en haute mer), et d'autre part en un DVD-rom. Ce dernier, réalisé avec les auteurs, propose, en lieu et place d'un "guide d'écoute", un outil pour se perdre dans leur opéra, dans ses ramifications et ses présupposés ; mais se perdre est ici le meilleur moyen de s'engager dans l'œuvre...

Dans le droit fil de la scène ouverte par le présent éditorial et jouée en grandeur nature par Avis de tempête, le thème abordé dans la section "Sur l'établi" est celui des conditions de l'écoute. Autrement dit : de l'écoute en tant qu'elle est située dans un ici et un maintenant et que, simultanément, elle s'inscrit toujours dans une temporalité plus large que celle de la simple audition (car cette dernière est précédée, voire anticipée, par des habitudes et par des attentes, et elle est prolongée, voire réitérée, par la remémoration, la formulation verbale, la réécoute). Nicolas Donin corrèle le fantasme de la "première audition" au concert avec la réitération de l'écoute permise par l'enregistrement sonore. Hugues Vinet montre comment les recherches actuelles sur la reproductibilité musicale dessinent l'horizon de nouvelles pratiques d'écoute à domicile moins passives que par le passé - d'auditeurs redevenants "musiquants" grâce à une technologie réagencée. En référence à des œuvres et à des publications récentes, Bastien Gallet s'affronte à la question "Quand y a-t-il musique ?" et Antoine Hennion indique pourquoi il faut saisir le "public" comme une exigence interne, et non externe, de l'œuvre musicale.

Nous avons l'honneur d'ouvrir nos "Entretiens" avec Sarkis, qui mène très régulièrement son travail artistique avec et dans la musique, et depuis la question de l'empreinte héritée de Beuys. Bach, Berg, Feldman, Schnittke, Scriabine ou Cage l'accompagnent dans ses méditations sur l'écoulement et la temporalité, l'art et la technologie, l'écoute, l'œuvre, le film et la répétition.

Enfin, un dossier est consacré à l'œuvre de Brice Pauset. Au texte du compositeur sur sa nouvelle Symphonie donnée à Agora (texte dont on ne saura pas s'il relève du journal de composition ou du guide d'écoute), fait pendant son dialogue avec Andreas Staier sur la conception (et/dans/pour l'interprétation...) de la Kontra-Sonate. À l'analyse musicale par Giordano Ferrari de Perspectivae sintagma I pour piano midi et électronique, œuvre composée à l'Ircam en 1997, répond le texte de Peter Szendy sur les Perspectivae sintagma II dont il se trouve être à la fois co-auteur, ou pré-texteur, et commentateur.

  1. Platon, Ménon, 80 e.
  2. Maurice Blanchot, L'Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 53.
  3. Ibid.
  4. Dès le prochain numéro, les ponts entre volume imprimé, DVD-rom et site internet seront plus nombreux et davantage répartis entre les supports.
  5. "Le tournant machinique de la sensibilité musicale", Cahiers de médiologie, n° 18, 2004, p. 7-17.
To top