l'inouï #1
Introduction à FAMA de Furrer
Le travail de Philippe Leroux
Sommaire du n° 2
Sommaire du n° 1
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Les canons

La partie pour piano en canon est complètement déduite d'un sujet de fugue extrait de l'Art de la fugue de J.S. Bach (la fugue XIX à trois sujets, c'est-à-dire la dernière du recueil). Pour bien comprendre cela, il faut regarder un autre tableau établi par l'auteur dans ses esquisses de travail.

Fig. 9 Esquisses (tableau 1)

Ce tableau concerne seulement la partie A, mais il est très significatif, car Brice Pauset a utilisé le même procédé pour les autres parties, à la seule différence d'avoir transposé le sujet de Bach.

Tout d'abord, il faut dire que Pauset ne cherche pas à obtenir un véritable sujet de fugue, mais il veut déduire des notes-sujet et des notes-réponse. Plus précisément, il obtient une note-sujet et une note-réponse par mesure, avec la règle que la note-sujet doit être placée toujours au début de la mesure. Commençons par voir comment il obtient les notes-sujet. En correspondance de chaque son du sujet de Bach, on trouve un chiffre romain en bleu (degré de la note en contexte tonal) et un chiffre arabe en rouge (intervalle en demi-ton entre un son et l'autre). La différence entre ces deux chiffres donne les chiffres marqués en noir (qu'il appelle sectionnement métrique). Les hauteurs sont déduites par la différence entre les chiffres rouges et les chiffres noirs : les résultats sont marqués en vert. Comment traduire ces derniers en hauteurs ? Par exemple, dans la première mesure, on a comme résultat + 1. La note sera le Fa, car on compte les demi-tons à partir du Mi qui est la note référence et cela pour toutes les parties (elle est aussi le seul lien avec les introductions : la E de Perspectivae génère la fondamentale de l'harmonie originale). Ensuite, avec la note-sujet on peut obtenir la note-réponse. En effet, cette dernière est déduite en ajoutant un intervalle à la note-sujet. Cet intervalle est établi par une lettre écrite en haut de la mesure : là encore, il s'agit d'une série de permutations de quatre lettres (a, b, c, d) qui ciblent leur ordre alphabétique (justement a, b, c, d). Cette permutation s'étale sur toutes les sections en canon (de Aii jusqu'à Av, de Eii jusqu'à Ev, etc.). À chaque lettre correspond un intervalle : a, septième ascendante ; b, intervalle-type descendant ; c, septième mineure descendante ; d, intervalle-type ascendant. Chaque partie a un intervalle-type : comme pour son introduction, l'intervalle de la partie A est la tierce mineure. Dans le tableau, on trouve c pour la première mesure, c'est-à-dire une septième majeure ascendante, donc la note-réponse est le sol bémol. Toutefois, les notes-sujet et réponse ne sont pas les seules de la partie du piano : on a aussi les hauteurs secondaires et les hauteurs pour les appoggiatures. En ce qui concerne les notes secondaires, elles sont indiquées par les lettres au-dessous du système : dans la première mesure, on a les lettres c et d. La lettre c nous donne le sol (septième mineure descendante par rapport au fa) et la lettre d, le si bémol (tierce mineure ascendante par rapport au sol). Les appoggiatures, par contre, sont une sélection d'une série de vingt-quatre notes (une pour chaque mesure de la partie). Par exemple, dans le cas de la partie A, le compositeur a choisi ces douze sons :

Fig.10 Hauteurs pour les appoggiatures de la partie A

Maintenant que nous avons tous les sons qui constituent l'écriture pour piano, nous pouvons donner une idée du résultat d'ensemble en montrant le début de la section A II, où l'on souligne le rôle de chaque hauteur.

Fig.11 Cercle rouge, notes-sujet ; parenthèse carrée bleu, notes-réponse ; parenthèse ronde orange, notes secondaires ; losange verte, appoggiatures ou notes pour le canon algorithmique.

Les appoggiatures, qui dans le contexte de l'écriture pour piano semblent être secondaires, deviennent fondamentales pour la deuxième voix du canon principal, celle générée par l'informatique. En effet, ces notes constituent les hauteurs principales mises à disposition de l'ordinateur. Outre ces sons, il y a aussi des notes secondaires (mais pas des notes-réponse). Ces dernières sont traitées, en temps réel, par rapport aux hauteurs principales avec les mêmes catégories d'intervalles employées pour le piano, mais inversées et associées différemment aux quatre lettres : a devient l'intervalle type descendant ; b un huitième de ton ascendant (inverse de la septième = 7/8) ; c un intervalle type ascendant ; d un huitième de ton descendant (idem à b). Tous ces sons dépendent naturellement de la lecture faite par l'ordinateur de l'interprétation du pianiste dans l'introduction. Ils seront donc proposés à chaque exécution avec des durées différentes. Par contre, l'organisation des durées des sons joués par le pianiste est quant à elle bien fixée, comme nous allons le voir.

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Perspectivae Sintagma I

[1] Les jeux de la perspective
[2] Le canon, une arrière-pensée
[3] Matériaux harmoniques
[4] Les canons
[5] Articulations du temps
[6] Le canon et la mélancolie
[7] Suggestions du timbre
[8] La voix informatisée du piano
[9] Conclusion
[10] Glossaire