l'inouï #1
Introduction à FAMA de Furrer
Le travail de Philippe Leroux
Sommaire du n° 2
Sommaire du n° 1
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Articulations du temps

En ce qui, concerne l'articulation du temps musical, il faut commencer, naturellement, par l'organisation des mesures. Pour comprendre cela, il faut revenir au tableau 1 (figure 9). Ici, on remarque qu'à côté de la ligne des degrés du sujet de la fugue de Bach (chiffres romains en bleu), l'auteur note "prolatio de la mesure". De même, à la fin des chiffres rouges (intervalles), il marque "durée de la mesure". Le degrés (chiffres bleus) sont lus d'après ce schéma :

I

II

III

IV

V

VI

VII

q

e3

e5

e

q5

x

q3

Fig.12

Ces degrés vont donc former la prolatio et les chiffres des intervalles de la durée de la mesure. Par exemple, l'intervalle 2 et le degré III (égal à q) déterminent la première mesure de A II : 2/q . Le même principe est appliqué à toute la partie en canon et, naturellement, le tableau est lu jusqu'à la fin et il détermine toutes les mesures de sa partie. Il y a seulement quelques petits changements dans la forme. Les deux dernières mesures se multiplient par deux : au lieu d'avoir 1/q et 1/q 3 on a 2/e et 2/e3. Tout cela trouve son origine dans la relation "degré = qualité = prolatio" avec "intervalle = quantité = durée-proportion", que Pauset annote dans ses esquisses de travail. En d'autres termes, chaque mesure est déterminée par un rapport entre qualité (c'est-à-dire, pour le compositeur, les degrés) et quantité (les durées).

Il convient maintenant de s'occuper de l'organisation interne de la mesure. Commençons par les notes-sujet. Leurs durées dépendent du sectionnement métrique (c'est-à-dire les chiffres noirs dans le tableau 1) avec les petits chiffres annotés au-dessus de chaque mesure. Ainsi, pour la première mesure, on a -1 (donc un silence) en relation avec un 2 dans une mesure de 2/e5 : la note-sujet est une croche, c'est-à-dire une unité sur les deux qui organisent la mesure. De même, dans la seconde mesure, le -2 en rapport au 3 donne une croche dans un 3 : 2 dans le contexte d'une mesure de 2/e (voir exemple début A II).

Plus simple est le discours pour les notes secondaires, car elles ont leurs articulations directement marquées sur les lettres en vert qui déterminent leurs hauteurs (on fait remarquer que, dans ce cas, ce sont plutôt des indications que l'auteur modifie et adapte dans la version définitive de la partition).

On arrive, enfin, aux réponses. Pour celles-ci, le compositeur élabore un système plus complexe. Il établit un nouveau tableau où il aligne les chiffres noires des cinq parties (A, E, I, O, U).

Fig.13 Tableau 2

Pour chaque partie, Brice Pauset effectue des petites variations : une incrémentation de zéro jusqu'à 1 dans A, à 5 dans E, à 3 dans I, à 4 dans O et à 2 dans U. De ce tableau, il tire, toujours au hasard, des séries de cinq chiffres qui sont soumis à une permutation par incrémentation jusqu'à rejoindre la série 1-4-5-6-3, qui est, d'ailleurs, celle extraite de l'harmonie originale des introductions. Ainsi, pour la partie A, il obtient ce tableau :

Fig.14

Les durées sont déterminées par la lecture de ces permutations. Nous avons indiqué comment les chiffres sont regroupés par des parenthèses qui, à leur tour, sont organisées par un cycle de sept permutations.

Enfin, l'aspect définitif de la partition pour piano montre une architecture complexe, construite sur la superposition de rythmes irréguliers. Nous préférons parler d'irrégularité et non pas d'irrationalité, comme c'est l'usage, parce que ces rythmes sont le fruit d'une proportion mathématique précise, compréhensible par la raison, le ratio, et parce que cette architecture est avant tout le résultat, comme notre analyse le démontre, d'un calcul rationnel de ces proportions. Ensuite, il faut dire qu'à l'écoute on perd la sensation d'une pulsation, d'un tactus. Cela contribue à donner une perception particulière des sons articulés par le piano : ils sont en relation entre eux comme des gestes isolés qui bougent sur différents niveaux temporels et qui construisent des relations grâce aux similitudes de leurs profils (petites imitations, augmentations, diminutions, intensification des événements comme pour la partie U). Cependant, il ne s'agit pas ici d'une vision pointilliste : les relations entres les figures musicales esquissées par le piano sont des appels clairs et concrets à suivre des parcours d'écoute libres à l'intérieur de cet univers sonore. De plus, la conception du temps reste unitaire : c'est idéalement le même élan et il nous semble significatif que Pauset, dans les notes introductives à la partition, récommande que "le passage d'un type de mesure à un autre doit d'effectuer avec exactitude et sans transition, c'est-à-dire sans accélérer ni ralentir". Comment dire que la perte de repères, l'irrégularité, est le fruit d'une articulation d'un temps très régulier, précis et inexorable, un temps dont on veut effacer les traces, mais qui continue, malgré nous, à se dérouler.

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Perspectivae Sintagma I

[1] Les jeux de la perspective
[2] Le canon, une arrière-pensée
[3] Matériaux harmoniques
[4] Les canons
[5] Articulations du temps
[6] Le canon et la mélancolie
[7] Suggestions du timbre
[8] La voix informatisée du piano
[9] Conclusion
[10] Glossaire