l'inouï #1
Introduction à FAMA de Furrer
Le travail de Philippe Leroux
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FAMA, une introduction

(Traduit de l'allemand par Martin Kaltenecker)

La maison de Fama

"Fama", le nom que porte chez Ovide la chatoyante déesse de la rumeur, revêt dans l'Antiquité une signification non moins chatoyante : hormis "rumeur", il prend parfois le sens de "légende" ou de "tradition" en général ; celui de "(bonne) réputation" pouvait aller jusqu'à "gloire" ou "célébrité", ou se renverser en "médisance". La rumeur ne distingue certes pas ce qu'elle colporte selon son degré de véracité ou sa valeur, mais elle partage avec la bonne réputation ou la médisance le média de sa transmission : elle se répand toujours d'abord par l'oreille, instance située entre l'ouï-dire et le bouche à l'oreille, qui alimente son bruissement. Car même ce qui a été inventé de toutes pièces a pu développer, et ce depuis la nuit des temps, une dynamique imprévisible : ce n'est pas pour rien que Fama n'a pu venir à bout d'Hercule, héros invincible, qu'en répandant une rumeur à son sujet.

Dans le douzième livre des Métamorphoses, Ovide décrit la maison de Fama non pas seulement comme le marché aux rumeurs, mais aussi comme un seul et unique appareil d'écoute (et de surveillance) très étendu, comme un espace de résonance gigantesque : "Il est au milieu de l'univers, entre la terre, la mer et les régions célestes, sur les limites de ces trois mondes, un lieu d'où l'on voit tout ce qui se passe dans tous les pays, même les plus éloignés, et où toutes les voix pénètrent dans les oreilles prêtes à les recevoir. C'est là qu'habite la renommée ; elle a choisi, pour y établir sa résidence, un sommet élevé ; elle a fait percer autour de sa demeure des avenues innombrables, mille ouvertures diverses ; mais il n'y a pas une seule porte pour en fermer l'accès ; nuit et jour cette demeure est ouverte ; tout entière, elle vibre, elle renvoie les paroles et répète ce qu'elle entend ; à l'intérieur pas un coin où règnent le calme et le silence [1]."

Cette description pourrait nous paraître presque comme le pressentiment des stimulus incessants qui assaillent quotidiennement l'homme contemporain, y compris le flot d'informations médiatiques et virtuelles qui se reproduisent elles-mêmes à l'aveuglette : "pas un coin où règnent le calme et le silence", une clameur assourdissante, formée de tous les bruits du monde. Dans la suite, Ovide en donne cependant une image tout autre : "Pourtant, ce ne sont point des cris mais de sourds murmures, semblables à ceux de la mer, entendus de loin, ou aux grondements que produit le tonnerre, lorsque Jupiter a entrechoqué les sombres nuages [2]."

L'écho du monde, en particulier d'événements bruyants, ne doit pas être lui-même bruyant pour que tel événement soit exactement enregistré. De la même façon, l'art peut réagir avec précision face à un monde hostile sans prendre lui-même des allures agressives. La manière dont la maison de Fama est caractérisée ici nous rappelle déjà l'atmosphère de certaines œuvres anciennes de Furrer, pour qui l'écoute composée formait dès ses débuts un thème central, que ce soit dans la pièce pour ensemble In der Stille des Hauses wohnt ein Ton ("Dans le silence de la maison habite un son"), qui éclaire un son de différents côtés, ou dans l'œuvre théâtrale Invocation où certains gestes semblent nous parvenir comme portés par le souffle du vent.

Le fait que dans FAMA le texte d'Ovide n'apparaisse aucunement nous fournit en revanche une première indication importante sur l'esthétique musicale de Furrer. Bien plus que des commentaires abondants, c'est la réalisation de l'idée fondamentale dans la musique elle-même qui importe. Même le sous-titre "théâtre pour l'écoute" (Hörtheater) doit être interprété dans ce sens. Malgré et mis à part la mise en scène, FAMA constitue en premier lieu un théâtre à écouter : l'action dramatique proprement dite ne se déroule pas sur scène, mais dans la musique. Le souci de "donner lieu à écoute" se réalise ici au sens littéral : dans FAMA Beat Furrer a donné un lieu à l'écoute.

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Un espace dans l'espace comme "méta-instrument"

Les "méta-oreilles" des Métamorphoses sont transformées dans FAMA à travers une disposition unique de l'espace au moment de l'exécution : le public est pour ainsi dire situé à l'intérieur de la maison de Fama, espace lui-même imbriqué dans un autre, celui où se placent les musiciens. Ses parois consistent exclusivement en éléments mobiles, que l'on peut ouvrir et fermer les "boîtes expressives" des récits à l'orgue, mais aussi faire pivoter sur eux-mêmes à 180 degrés. Les deux côtés de ses volets sont revêtus de matériaux différents, l'un avec du métal ("comme l'airain de la maison de Fama [3]"), réfléchissant immédiatement le son, l'autre avec une matière synthétique spéciale, qui absorbe presque totalement le son dans son contexte immédiat. À travers les possibilités de combinaison presque infinies de chacun de ses éléments (car chaque volet peut être orienté séparément), cette construction fonctionne "comme un immense transformateur du son", un résonateur, un "méta-instrument". Tout ce qui se passe alors autour de ce "méta-instrument", qui n'utilise aucune amplification électronique d'ailleurs, n'est pas seulement sujet aux modifications de ses résonances, mais sera lui-même perpétuellement en mouvement, soit que les musiciens se déplacent dans l'espace, soit que les instrumentistes ou les chanteurs modifient la direction dans laquelle ils projettent le son. Ainsi se superposeront toujours plusieurs résonances, celles "naturelles" des instruments et voix, et celles "artificielles" du transformateur sonore.

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Un psychogramme musical

Avec sa grande sensibilité pour les nuances dramatiques et les rapports psychologiques, Furrer a très souvent mis en relation dans les quatre pièces de théâtre musical qu'il a composées jusqu'ici des niveaux temporels différents, en reliant des sujets mythiques à des récits modernes. Dans son opéra Die Blinden ("Les Aveugles") d'après la pièce homonyme de Maurice Maeterlinck, le récit de la caverne chez Platon ajoutait un autre niveau métaphorique éclairant l'homme démuni ; dans Begehren ("Désir") il mettait en regard le mythe d'Orphée avec une pièce radiophonique de Günter Eich, alors que dans Invocation, la trame narrative de Moderato cantabile de Marguerite Duras était plongée dans une fête sacrificielle dionysiaque. C'est seulement dans Narcissus que le bel adolescent qui se contemple dans le miroir devait former une image si absolue de l'homme qu'aucun autre commentaire par un texte moderne ne paraissait nécessaire.

Dans FAMA, l'image ovidienne et la situation acoustique qui en est déduite forment un espace dans lequel sera projeté l'un des textes clefs de l'époque fin de siècle, Mademoiselle Else d'Arthur Schnitzler. Cette nouvelle, à partir de laquelle Furrer a constitué son livret, raconte l'histoire d'une jeune femme qui, contrainte à se prostituer pour sauver son père endetté, va s'effondrer. Car bien davantage est en jeu que la seule bonne réputation de la famille, et davantage la menace qu'une mauvaise réputation - l'honneur perdu signifierait sans doute aussi, dans la société viennoise au tournant du siècle, la perte de l'existence même. La seule issue qu'entrevoit Else, c'est le suicide de son père, qu'elle exigera - en bonne logique freudienne – à plusieurs reprises. Le texte de Schnitzler se présente comme un seul grand monologue intérieur, qui suit le monde perçu exclusivement dans la perspective d'Else. Ce flux de conscience est relié à des dialogues et des bribes de conversations qui parviennent du dehors. Cette alternance entre intérieur et extérieur atteint un point culminant à la fin, quand Else prend un somnifère et sombre dans un état entre veille et sommeil. Alors qu'elle était déjà incapable d'entretenir une vraie relation avec le monde qui l'entoure, il se produit maintenant une crise physique traduisant sa constitution psychique : Else perçoit encore ce qui l'entoure, mais ne peut plus s'exprimer elle-même, elle ne peut plus parler - l'image de cette aphonie, détaillée avec une précision clinique, deviendra la métaphore d'une rupture irrémédiable entre l'individu et le monde qui l'entoure.

On trouve déjà chez Schnitzler une double tentative de musicalisation du langage. D'une part, le texte se présente comme un enchevêtrement très travaillé des motifs exposés dans la première partie de la nouvelle, repris dans cette dernière section sous une forme ramassée ; de l'autre, quand Else perdra connaissance à la fin, son nom ainsi que d'autres paroles ne lui parviennent que fragmentés : "El -... Je vole... je rêve... je dors... je rê-... je vo-... " De là il n'y a qu'un pas vers une décomposition phonétique des mots, comme elle caractérisait déjà Narcissus de Furrer. Mais c'est l'aspect le plus important de Mademoiselle Else, davantage même que le traitement de la langue, qui se retrouvera dans FAMA : il s'agira du va-et-vient constant entre intérieur et extérieur, que la composition reprend avec des moyens proprement musicaux.

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Acculé, muet, agité. À propos de la succession des scènes

Des masses sonores énormes sont comme catapultées vers l'auditeur dans la première scène. Une suite de gestes massifs et forts, ponctués par les cascades métalliques et tranchantes des crotales illustre la description d'une éruption volcanique chez Lucrèce (De rerum natura, VI, vers 680-703). Else sera véritablement agressée et acculé par ses pulsations orchestrales ; hors d'haleine, elle souffle : "Je veux m'en aller". Nous sommes à cet endroit du récit où l'homme riche à qui elle demande de l'aide lui demande en contrepartie de la voir nue - nous trouvons donc Else dans la situation qui va lui faire perdre définitivement et irrémédiablement son équilibre.

La seconde scène consiste en un interlude orchestral, construit sur le même matériau que le début du concerto pour violon andere stimmen ("D'autres voix"). Les "autres" voix, s'articulant sans paroles précises, sont exclusivement confiées aux instruments : alors que le violon "parle" pour ainsi dire aux autres instruments, déclenchant avec des motifs très réduits des gestes figés dans les cordes et des champs harmoniques irisés dans les vents, Else reste elle-même silencieuse. Ceci change abruptement dans la troisième scène : dans un "air parlé" virtuose intitulé recitativo elle retourne son monde intérieur vers l'extérieur et se montre sous un angle caché jusque-là à son entourage. Le flot de paroles qu'elle s'adresse à elle-même dans ses monologues intérieurs est ici rendu audible ; des idées fixes et des pensées confuses traversent son esprit : "J'aimerais bien trouver un mari en Amérique, mais pas d'américain. Ou alors j'épouse un américain et nous vivons en Europe." Mais à travers ces absurdités et ces contradictions, elle parvient aussi à certaines vues justes : "Quel son étrange rend ma voix".

Le texte de la quatrième scène est formé d'une seule phrase, plusieurs fois répétée, de Carlo Emilio Gadda : "Oh !, vi doveva pue essere, sulla terra di tutti i dolori, un giardino profondo, lontano, silente... [4]"  ("Ô, il devait pourtant y avoir en ce monde de douleurs un jardin profond, lointain et silencieux.") Musicalement, l'atmosphère sonore presque étrange de cette scène forme contraste avec la frénésie et la froideur qui régnaient jusqu'ici : deux sopranos, dont l'une forme "l'écho" de l'autre, s'interpellent de loin.

Dans la cinquième scène, ce sont les clarinettes basses, postées de part et d'autre de la salle, qui entretiennent un dialogue, alors que les deux flûtes parcourent l'espace avec un ostinato ralenti à l'extrême, l'ensemble rajoutant quelques rares résonances aux figures des clarinettes. Le texte décrit un rêve éveillé où Else s'imagine morte : "Je repose sur un catafalque dans le salon, les cierges sont allumés. De longs cierges. Douze longs cierges. En bas, la voiture du croque-mort attend déjà. Quel âge avait-elle, au fait ? Dix-neuf ans seulement. Vraiment, dix-neuf ans seulement ?" Après son réveil, elle constate avec étonnement : "C'est étrange, je me sens mieux qu'avant. Rien n'a changé pourtant, et je me sens mieux".

À nouveau, un dialogue se développe dans la scène 6 entre la flûte contrebasse, qui pénètre ici dans l'espace intérieur, et la voix. Musicalement, il s'agit certes d'un duo, mais d'un point de vue psychologique, la flûte reflète également en miroir la vie intérieure d'Else, de même que celle-ci, seule dans sa chambre d'hôtel, se tient devant un miroir : "Ah comme c'est agréable de se promener ainsi nue dans sa chambre. Est-ce que je suis réellement aussi belle que dans le miroir ? Venez donc, approchez, ma belle demoiselle. Je veux embrasser vos lèvres couleur de sang. Je veux presser mes seins contre vos seins. Quel dommage que la vitre soit posée entre nous, cette vitre froide. Comment nous nous entendrions bien. Pas vrai ? Nous n'aurions besoin de personne d'autre. Peut-être qu'il n'y a personne d'autre. Il y a des hôtels et des télégrammes et des montagnes et des forêts, mais il n'y a pas de gens. Nous ne faisons que les rêver".

À la fin de cette scène Else entend une musique pour piano et se laisse entraîner par ces sons, nue, couverte seulement d'un manteau, allant vers le salon. De la même manière que Schnitzler procède alors à un collage de portées musicales extraites du Carnaval de Schumann, Furrer écrit dans la mélodie de la flûte contrebasse des allusions tonales, qui se perdent dans les échos des clarinettes basses et de l'accordéon. Un "son lointain" - qui évoque explicitement le désir de la mort, depuis l'opéra de Franz Schreker et le roman homonyme de Gert Jonke - conduit Else vers le début de sa fin.

La voilà qui a rejoint les autres, qui s'est dénudée devant eux, pour s'effondrer aussitôt. Tout se met à tourner, et cela doublement : d'un coup, toute la maison s'affaire autour d'elle, et elle-même est en proie aux vertiges. Dans cette septième scène, les sons tournent autour de l'auditeur, le public est encerclé par les musiciens qui investissent l'espace de tous les côtés.

C'est dans l'écoute même d'Else que nous sommes plongés, tout comme dans la scène 8 : la musique tout entière se fait souvenir, répétition des sonorités de la deuxième scène ; mais l'ensemble s'est entre-temps déplacé vers le fond de l'espace. Else écoute jusqu'à ce qu'elle ne perçoive plus rien de ce qui se passe autour d'elle – et que l'espace de la représentation se replie à son tour.

  1. Métamorphoses, XII, 43s, tr.Georges Lafaye, Paris, Les Belles lettres, 1972
  2. Ibid., 49s
  3. Les citations sont extraites d'une interview acordée par le compositeur à l'auteur lors de la première à Donaueschingen, publiée en partie dans le livre-programme des Donaueschinger Musiktage 2005. Certaines remarques de Furrer ont été intégrées dans cette présentation sans être systématiquement signalées comme telles.
  4. Gadda, La Meccanica, Milan, Garzanti, 1991, p.36

Traduit de l'allemand par Martin Kaltenecker

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